Valentina Durante, autrice del romanzo “L’abbandono” (ne abbiamo scritto qui), sciorina sette consigli di lettura sul crinale di un confine che si nutre di domande sulla realtà e di cosa è fatta la verità delle storie vere che alimentano la nostra letteratura. Un altro appuntamento con la nostra rubrica più amata (qui tutte le precedenti puntate)
Sembra che negli ultimi anni autori e lettori di narrativa letteraria abbiano sposato il partito della realtà. “Che fine hanno fatto le storie?” si chiedeva già nel 2023 Loredana Lipperini in un articolo uscito su “La Stampa” (e poi molto discusso sui social), di fronte a due cinquine Strega e Campiello convertite al magistero del fattuale, tra memoir, biografie romanzate, saggi narrativi e altre forme della cosiddetta “non fiction”. Considerazioni, verrebbe da dire, adatte anche alla tornata di quest’anno a cominciare dal romanzo vincitore dello Strega, L’anniversario di Andrea Bajani. Ma: di cosa parliamo esattamente quando parliamo di realtà? E di che materiale è fatta la verità delle storie vere che alimentano, a ben vedere da sempre, la nostra letteratura? Sul crinale di questo confine che è sorprendentemente poroso e indecidibilissimo sostano i miei sette consigli di lettura per quest’estate.
“Robinson Crusoe” di Daniel Defoe (Feltrinelli), traduzione di Alberto Cavallari
Cos’ha da spartire con la realtà uno dei maggiori classici della narrativa d’invenzione di tutti i tempi? Un’opera per giunta di cui, complici anche le numerose e non di rado filologicamente allegre riduzioni per l’infanzia, viene di solito enfatizzata la dimensione avventurosa, di trama tutta incentrata sulla peripezia, il picaresco, la suspense. Forse il fatto che Le sorprendenti avventure di Robinson Crusoe di York, Marinaio – personaggio nella realtà inesistentissimo, per quanto forse esemplato su uno storicamente esistito Alexander Selkirk – esibiscono nella prima edizione pubblicata nel 1719 il protagonista narratore del romanzo – Robinson – come autore materiale dell’opera. Le ibridazioni tra realtà e finzione erano pratica usuale nelle factual fiction sei-settecentesche – e poi si dice dell’oggi –, e per quanto sia sconsigliabile leggere un’opera attraverso il filtro della vita del suo autore, di questo sottogenere Daniel Defoe non poteva che essere un interprete esemplare: rocambolesco trasformista politico (nella sua carriera di giornalista, pennivendolò bellamente fra progressismo whig e conservatorismo tory), Defoe aveva ben chiaro quanto scivolosa e imprendibile fosse la Verità, specie quando a farsene tramite è la scrittura. Con il suo Robinson Crusoe ci ha consegnato un immortale della letteratura – il viaggio materiale e spirituale dell’uomo che, nella solitudine della sua creaturalità, di continuo erra e di continuo ha la forza e l’ingegno per ricollocarsi sulla retta via (o su quella che ritiene tale: ed è già abbastanza), negando – scrive Alberto Cavallari che ne ha curato la traduzione per Feltrinelli nel 1993 – “la favola con il massimo della realtà” e “la realtà con il massimo della favola”.
“Le note del guanciale” di Sei Shōnagon (SE), traduzione di Lydia Origlia
Di classico in classico, spostandoci però a est. Insieme al monumentale Genji Monogatari di Murasaki Shikibu e a poche altre opere narrative coeve, Le note del guanciale spiccano a rappresentanza di un fenomeno pressoché unico nella storia della letteratura mondiale: quello in cui le fondamenta su cui si erge la tradizione nazionale – la classicità, appunto –, e per quanto a causa di un contesto discriminatorio (la lingua della scrittura pubblica era all’epoca il cinese, di stretto monopolio maschile), è stata prodotta dalle donne. Pubblicate intorno all’anno Mille Le note del guanciale non sono un romanzo quanto piuttosto uno zibaldone di pensieri, aneddoti, descrizioni, digressioni e soprattutto liste – tante, meravigliose, poeticissime, talora commoventi liste – che condensano e rivelano l’essenza dell’estetica giapponese. Parrebbe di trovarsi nel dominio indiscusso della realtà, non fosse che sia per l’evanescenza della sua autrice il cui nome non conosciamo (alla corte Heian le donne venivano identificate con la carica amministrativa ricoperta dal padre o dal marito: il mistero, qui, è che shōnagon – “consigliere minore” – non furono né il padre né i due mariti della scrittrice), sia per l’effetto straniante procurato dalla distanza culturale e linguistica, alla nostra sensibilità di lettori occidentali del terzo millennio la fattualità di una delle forme di scrittura teoricamente più prosastiche e materiali – l’elenco, l’inventario – acquista una qualità sognante e a tratti metafisica – imprendibile.
“La chimera” di Sebastiano Vassalli (Bur)
Cos’è il passato se non un’immaginazione costruita a partire dal presente? E cos’è il presente se non un’immaginazione costruita a partire da un passato che viene torto e rifatto (nulla è, in fondo, più dubitabile del documento) allo scopo di autolegittimarsi? “Per cercare le chiavi del presente, e per capirlo, bisogna uscire dal rumore: andare in fondo alla notte, o in fondo al nulla…” La notte e il nulla sono ne La chimera di Sebastiano Vassalli anzitutto la memoria di una vicenda di stregoneria ambientata nel Seicento – lo stesso Seicento dei Promessi sposi manzoniani con cui l’autore si trova necessariamente a dover fare i conti –, che ha come vero le carte processuali testimonianti di un’Antonia, ex esposta condannata al rogo in quel di Novara, realmente esistita; come interessante il filtro apposto dal tempo presente dal quale il narratore non si sgancia mai e dove la violenza e l’ottusità messe in scena nel romanzo appaiono meno eclatanti per il semplice fatto di essersi ormai normalizzate; e come utile, per paradosso, un’inutilità data da una fondamentale mancanza di senso, perché se il Manzoni dei Promessi alla Provvidenza ci crede – o fa mostra in modo bastantemente convinto di crederci – Vassalli è invece uno scettico. Dopo tante narrazioni storiche incappellate dal riscatto finale alle quali l’editoria di oggidì ci ha abituati, un risciacquo dei panni nel nichilismo può rivelarsi, di quando in quando, pratica onesta e salutare.
“Un matrimonio in provincia” di Marchesa Colombi (Feltrinelli)
Né autobiografia né memoir, per quanto il racconto in prima persona svolto in tono rammemorante e confessionale – ma sempre sferzato da un piglio ironico e di una modernità sorprendente, se pensiamo che il romanzo uscì nel 1885 – tenda facilmente a trarre in inganno. Un matrimonio in provincia è una narrazione doppiamente finzionale: sia perché tratta di personaggi ed eventi d’invenzione, sia perché è un’invenzione l’autrice stessa: “Marchesa Colombi” è infatti un eteronimo di quella Maria Antonietta Torriani che già nella sua carriera di giornalista (fu la prima donna columnist del “Corriere della Sera”, ben instradata sulla via del protofemminismo) aveva spesso fatto ricorso a nom de plume per rimarcare la distanza che viene a stabilirsi fra autore materiale del testo e la presenza fantasmatica che il testo stesso edifica come sua funzione (“autore modello” la definiva Umberto Eco). Torriani s’ingegna di voltare al femminile un personaggio de La satira e Parini, commedia di Paolo Ferrari dove un tale Marchese Colombi ci viene mostrato nell’atto di introdurre agli invitati nel suo salotto “la moglie, che viene dal suo quarto: / cammina un po’ sconnessa perché fresca di parto”. Torriani ruba il nome a quella signora vessata, più che estasiata, dai dolci ingombri della maternità inventandosi – spiega Massimo Scotti nella prefazione al romanzo – “una nobildonna vecchio stile, saggia, scintillante, mordace e finissima, con un passato avventuroso nel bel mondo europeo”. Si viene dunque a creare una sovrapposizione di ben due identità fittizie: quella della Marchesa Colombi, che troneggia in copertina col suo nome inesistente, e quella di Denza, la protagonista narratrice; la prosa ficcante e senza fronzoli di Torriani (paradigmatica la chiusura in cui Denza sunteggia le meraviglie del matrimonio, massima aspirazione per ogni fanciulla del tempo: “Il fatto è che ingrasso”) conquisterà quasi un secolo più tardi Italo Calvino, che ripubblicò Matrimonio in provincia nella collana “Centolibri” di Einaudi, e anche Natalia Ginzburg, che il Matrimonio lo lesse e rilesse per tutta la vita, adoperandone lo stile a puntello del proprio nel suo Lessico famigliare.
“Camera oscura” di Günter Grass (Einaudi), traduzione di Claudio Groff
Immagina di essere uno scrittore – un grande scrittore – giunto ormai nell’inverno della vita. Immagina di voler raccontare la tua storia, ben consapevole di non aver fatto altro per decenni attraverso il racconto delle storie altrui, e del resto per l’autobiografia ci sei già passato e non senza patimenti (con Sbucciare la cipolla, in cui Günter Grass rivelò a quasi ottant’anni una breve e tuttavia volontaria, e perciò scomodissima, militanza giovanile nelle SS). Immagina allora di radunare i tuoi figli – sono otto, avuti da quattro donne diverse: una bella tribù (sentimentalmente è stato un percorso travagliato) – e di lasciar loro la parola su di te. Immagina di offrire per comodità una traccia mettendoli a confronto con gli scatti della fotografa che con la sua “vetusta e magica” Agfa Box ti ha accompagnato lungo l’intera tua carriera di autore. Il risultato è un’opera polifonica a metà fra il memoir e il romanzo d’artista (vi si racconta, fra l’altro, la genesi di molti libri di Grass) il cui statuto di realtà (o, viceversa, di finzione) è indecidibile; e dove a rincaro d’incertezza gli unici documenti virtualmente esistenti – le già dette fotografie – non ci vengono mai mostrati bensì soltanto descritti, ricreati ecfrasticamente consegnando il ruolo di sezione iconografica dell’opera ai disegni dello stesso Grass (che, non dimentichiamo, nasce come grafico e incisore prima che come scrittore), i quali ritraggono la fotografa Maria Rama nell’atto di scattare. A straniare ulteriormente la materia di questa autofinzione a scatole cinesi, un incipit perfettamente fiabesco: “C’era una volta un padre che, ormai vecchio, chiamò a raccolta figli e figlie…”.
“Acquadolce” di Akwaeke Emezi (Il Saggiatore), traduzione di Benedetta Dazzi
Ada, la protagonista bambina e poi giovane donna di questo notevolissimo esordio, ospita dentro di sé fin dalla nascita degli ọgbanje, spiriti che secondo la tradizione nigeriana igbo s’impossessano degli individui provocando disgrazie nelle loro famiglie. Nel romanzo la possessione si sostanzia nella scelta di una narrazione per lo più in prima persona plurale, un “noi” la cui cifra straniante ricorda non poco Il grande quaderno di Ágota Kristóf, salvo che a differenza della lingua secca e implacabile della scrittrice ungherese, Emezi sceglie un’espressività totalmente diversa, ipnotizzando il lettore con una prosa serpentina e lussureggiante. Riassumendo: una mente abitata da voci; una dea-madre teriomorfa – la matriarca-serpente Ala – alla quale i sacrifici di carne degli ọgbanje sono destinati; un incidente mortale che sembra comandato dall’altro (o dal basso) e una vita da studentessa expat consegnata a una sessualità vorace in cui la protagonista, sempre nominata dall’esterno – “quella Ada” –, ostaggio nel carcere predisposto dai suoi tutori-guardiani ọgbanje, abolisce ogni distinzione fra maschile e femminile. Paiono tutti ingredienti di una storia fantastica, salvo che l’autrice, che si dichiara “trans, non binaria e plurale”, definisce il suo romanzo un’autobiografia: è il nostro filtro occidentale (leggi: colonialista) a interpretare questi eventi sotto la marca della superstizione, a riprova che la domanda al centro della nostra carrellata di letture quasi giunta al termine – che cos’è la realtà? – non può che prevedere risposte storicamente e culturalmente determinate.
“Vite parallele e immaginarie di Pellegra Bongiovanni e Teresa Bandettini” di Giulio Mozzi (Tetra)
“Sono trent’anni che pubblico libri”: apre così la citazione in quarta di copertina di Vite parallele e immaginarie di Pellegra Bongiovanni e Teresa Bandettini, un breve testo che senza esitazioni (e chiudendo un occhio su quel “fantastiche” che terremota il modello plutarchiano evocato dal titolo) ascriveremmo all’ambito della “non fiction”. E, del resto, a chiedersi già da quella citazione chi sia qui a parlare, a raccontare la storia, non si può che concludere che trattasi di Giulio Mozzi stesso, un “io” che fa coincidere autore materiale, narratore e personaggio. Vite parallele interseca biografia – incentrata sulla ricostruzione della vita di due poete dell’Arcadia settecentesca – e autobiografia – la vita del Mozzi scrittore, consulente editoriale e docente di scrittura – secondo una scelta sempre più frequentata dalla narrativa letteraria odierna: quella di parlare d’altro per parlare di sé, e di parlare di sé per autorizzarsi a parlare d’altro. In entrambi i casi sempre di realtà si tratta – giusto? –, non fosse che al lettore, oltrepassate che sono le genettiane soglie e attaccato il testo dal principio, accade quel che sempre accade quando ci si trova in presenza di una voce autoriale immediatamente riconoscibile: una volta che ci si è sintonizzati con il ritmo avvolgente della sintassi di Mozzi e ci si è resi solidali con lo sguardo imposto dal suo stile ci si rende conto che la realtà evocata dal testo con la collaborazione del lettore (perché ogni testo è una macchina pigra, ricordava giustamente Eco) attinge i suoi materiali non tanto e non solo dalla realtà empirica, ma anche (direi: soprattutto) dalle molte realtà cui l’autore ha dato forma nelle sue opere precedenti e che vanno a comporre il suo coerente e personalissimo universo narrativo. Decretare dove stia oppure non stia la finzione diventa a questo punto non già infattibile quanto semmai irrilevante: tutto è opera, tutto partecipa di un organismo unitario fabbricato(si) nel tempo – e per intervento dell’autore, e per decreto della comunità ermeneutica che lo riconosce come tale. In un testo letterario, comunque la si guardi, la realtà è sempre, e comunque, un’immaginazione.
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