Un’esistenza che non entra mai nel profondo, ma resta sospesa su una superficie brillante e instabile. Una sensazione di disorientamento permanente, filtrata attraverso la cultura pop e il capitalismo dell’immagine degli anni Novanta. Leggendo “Glamorama” di Bret Easton Ellis si ha la sensazione di assistere non a un semplice racconto, ma a una sequenza visiva in costante costruzione…
Glamorama (752 pagine, 17 euro) di Bret Easton Ellis è un romanzo di difficile categorizzazione. L’inizio si inserisce apparentemente nel romanzo di costume, nel mondo patinato delle celebrità e della moda, per poi trasformarsi progressivamente in un thriller, con elementi legati allo spionaggio e alla cospirazione. In realtà, però, il libro rappresenta uno degli esempi più estremi di romanzo postmoderno, in cui la realtà si fa sempre più instabile e sfumata, fino a mettere in crisi la percezione stessa del protagonista e, con essa, quella del lettore.
Victor Ward, nato Johnson, è il protagonista della storia: un modello di New York il cui obiettivo è diventare l’icona maschile del momento. Il romanzo, nelle sue prime trecento pagine, segue la sua vita all’interno dell’universo delle celebrità tra party esclusivi, sfilate di moda e gossip. La narrazione procede in modo ripetitivo e quasi ipnotico, costruita su dialoghi vuoti, elenchi di abiti, marchi e nomi di star — che compaiono in quantità quasi ossessiva — e sulla routine superficiale della vita di Victor, tra eventi mondani, relazioni effimere e l’organizzazione di un locale “in” a New York.
Poi, improvvisamente, tutto cambia. Il romanzo compie una svolta radicale che spiazza completamente le aspettative del lettore. Da quel momento in poi diventa difficile persino inserire Glamorama – edito da Einaudi grazie alla traduzione di Katia Bagnoli – all’interno di un genere preciso: thriller, romanzo di spionaggio, satira sociale, ma anche, per certi versi, horror. Nessuna categoria sembra davvero sufficiente a contenerlo. Ellis costruisce un dispositivo narrativo volutamente ambiguo, in cui i confini tra realtà e finzione si fanno sempre più labili. Nel complesso, Glamorama può essere letto come un’opera profondamente postmoderna, non solo perché mescola generi diversi, ma perché mette in scena il crollo dei criteri stessi attraverso cui ordiniamo e interpretiamo la realtà. Il mondo rappresentato da Bret Easton Ellis è volutamente instabile, ambiguo e iper-mediatizzato, al punto che anche il protagonista — Victor Ward — perde progressivamente ogni punto di riferimento, fino a non riuscire più a distinguere ciò che vive da ciò che viene costruito o simulato.
Apparenza e realtà nel mondo di Glamorama
«We’ll slide down the surface of things»: è una frase che Victor ripete più volte nel romanzo. Si tratta in realtà di una citazione da una canzone degli U2, che in Glamorama viene rielaborata fino a diventare una sorta di sintesi poetica di uno dei temi centrali dell’opera: l’idea di una vita vissuta interamente in superficie. Tradotta letteralmente, significa «scivoleremo sulla superficie delle cose», ma il suo significato è più ampio. In senso metaforico esprime una condizione di radicale superficialità, in cui i personaggi non arrivano mai a un livello profondo di esperienza, né nelle relazioni, né nella comprensione della realtà. Tutto resta a un livello esterno e immediato.
Il verbo “to slide” suggerisce un movimento passivo e incontrollato, quasi uno scivolamento, una deriva. I personaggi non sembrano agire sulla realtà, ma lasciarsi trascinare da essa, dalle mode, dalle immagini, dai flussi del consumo culturale, senza una reale agency o una volontà autentica. Nel contesto di Glamorama, dove identità e realtà sono costantemente mediate e confuse con la loro rappresentazione, i personaggi vivono immersi in un mondo di immagini e apparenze, incapaci, o non disposti, a distinguere ciò che è reale da ciò che è costruito. «Scivolare sulla superficie delle cose» diventa allora il modo stesso in cui il romanzo descrive la loro esistenza: un’esistenza che non entra mai nel profondo, ma resta sospesa su una superficie brillante e instabile.
A questo si collega un altro tema importante del romanzo: cos’è reale e cos’è costruito? Il romanzo ci mette di fronte a questo dilemma, e fa lo stesso con il suo personaggio, Victor. Victor è immerso in una realtà kafkiana, un mondo dominato dall’incertezza e dall’assurdo, in cui tutto appare sfuggente e privo di logica. Anche le persone che lo circondano partecipano a questa follia, quasi senza rendersene conto, mentre Victor rimane da solo a confrontarsi con una realtà sempre più incomprensibile e disturbante, nella quale finisce progressivamente intrappolato. Sembra quasi che in Glamorama Ellis rielabori il kafkiano in chiave postmoderna e mediatica, dove l’assurdo non nasce tanto dalla burocrazia o dall’autorità astratta, come nelle opere di Kafka, ma dal mondo dell’immagine, della celebrità, dei media e della simulazione. Victor vive in una realtà in cui tutto sembra performance: le persone recitano continuamente, le identità sono instabili, gli eventi sembrano montati come un film. Questo crea quella sensazione tipicamente kafkiana di disorientamento permanente, ma filtrata attraverso la cultura pop e il capitalismo dell’immagine degli anni Novanta.
Non è casuale che Ellis ambienti una storia dai tratti così kafkiani proprio nel mondo delle celebrità, un universo già di per sé artificiale e alienante, dove l’identità sembra continuamente confondersi con la rappresentazione. Sotto la superficie patinata di Glamorama si intravede infatti una realtà dominata da rapporti di potere opachi, dall’ambizione e dalla trasformazione dell’individuo in immagine. Ellis sembra suggerire che, in un contesto del genere, il confine tra spettacolo e manipolazione finisca inevitabilmente per dissolversi, e che la ricerca della fama comporti una progressiva perdita di autenticità, fino a mettere in discussione la stessa identità dell’individuo.
La crisi dell’identità in Glamorama
Ma chi è Victor Ward? Questa è la domanda cruciale, perché il romanzo mette in discussione proprio il concetto di identità. Victor è, per certi aspetti, una sorta di Patrick Bateman privo però della componente esplicitamente omicida. Anche la sua identità, come quella del protagonista di American Psycho, appare instabile e continuamente messa in discussione. Nulla di ciò che vive sembra davvero certo: ciò che vede, le esperienze che attraversa, gli episodi di cui diventa testimone appartengono alla realtà oppure sono il prodotto della sua mente? La troupe cinematografica che lo segue ovunque — con tanto di regista, sceneggiatore e montatore — esiste davvero o rappresenta soltanto una proiezione della sua paranoia? È tutto un film quello che sta vivendo o è tutto reale?
Ellis costruisce un universo in cui il confine tra reale e artificiale si dissolve continuamente, un mondo ridotto a simulacro, dove immagine, spettacolo e la realtà stessa finiscono per sovrapporsi fino a diventare indistinguibili. Anche la struttura stessa del romanzo contribuisce a questa sensazione, perché Glamorama sembra spesso più una sceneggiatura che un romanzo tradizionale, con i suoi dialoghi incessanti, scene spettacolari e immagini violente descritte con una freddezza quasi cinematografica, come se si trattasse di effetti speciali o sequenze montate artificialmente per produrre un determinato impatto visivo. Pensiamo agli elementi ricorrenti e stranianti che Ellis dissemina nel romanzo, come i coriandoli che Victor vede comparire in diverse situazioni, anche le più violente o disturbanti. Un dettaglio, apparentemente fuori luogo, che rafforza però l’impressione che ogni evento sia parte di una messa in scena, come se la realtà stessa fosse filtrata attraverso un’estetica da spettacolo o da set cinematografico. Molti capitoli poi, si aprono con una tecnica che ricorda l’establishing shot, quell’inquadratura iniziale tipica del cinema che serve a introdurre lo spazio della scena e a orientare lo spettatore all’interno dell’ambiente narrativo.
La troupe che segue Victor può allora essere letta, forse, come la materializzazione del suo stato mentale, ovvero la percezione costante di essere osservato e messo in scena. In un mondo dominato dall’apparenza, Victor sente il bisogno di performare continuamente sé stesso, di mantenere un’immagine perfetta, sempre pronta per lo schermo. Non a caso gli viene ripetuto più volte che “il tuo migliore amico è lo specchio”. Lo specchio è un elemento centrale in tutte le narrazioni che riflettono sull’identità, e qui, Ellis lo utilizza per mostrare la dissoluzione del sé. In uno dei passaggi più significativi del romanzo, Victor vede il proprio riflesso sovrapporsi alla pubblicità di un modello Armani, fino quasi a confondersi con essa:
e quando mi fermo all’angolo con la Quarta Est colgo il mio riflesso sovrimposto al vetro che copre una pubblicità dell’Armani Exchange. La mia immagine si mescola fino ad amalgamarsi con la foto virata in seppia di un modello, e non è facile staccare gli occhi […] qualcuno vestito esattamente come me attraversa la strada.
In Glamorama, specchio e schermo però, finiscono quasi per coincidere: Victor osserva la propria immagine riflessa nello stesso modo in cui uno spettatore osserva un personaggio cinematografico. Entrambi diventano superfici che restituiscono una rappresentazione costruita, un’immagine che sembra reale pur non essendolo davvero. L’immagine reale e quella pubblicitaria si fondono, e Victor non riesce più a distinguersi dal simulacro che osserva. Victor esiste solo attraverso la propria immagine, perché la bellezza è il suo capitale sociale, ciò che gli permette di lavorare, di essere desiderato e accettato da un ambiente superficiale e vuoto.
La tecnica narrativa per comprendere l’identità instabile di Victor
Per capire meglio il personaggio di Victor, può essere utile usare alcuni strumenti della narratologia. Gérard Genette, uno dei principali teorici della letteratura, introduce il concetto di focalizzazione, cioè il rapporto tra ciò che viene raccontato e ciò che i personaggi sanno o percepiscono. Genette distingue tre tipi di focalizzazione: zero, interna ed esterna. In Glamorama siamo vicini alla focalizzazione esterna, che si ha quando il racconto si limita a descrivere ciò che è visibile dall’esterno: azioni, parole, gesti, comportamenti. In questo caso il narratore non entra direttamente nei pensieri dei personaggi e non ci dà un accesso chiaro alla loro interiorità. È come se osservasse tutto dall’esterno, quasi come una macchina da presa. È importante però chiarire che la focalizzazione non coincide sempre con la voce narrante. Genette separa infatti due elementi: da un lato la voce, cioè chi racconta (prima persona, terza persona, ecc.), dall’altro la focalizzazione, cioè il punto di vista attraverso cui le informazioni vengono filtrate. Questo significa che si può avere anche una narrazione in prima persona con focalizzazione esterna. Ed è proprio questo il caso di Victor.
Il romanzo è raccontato in prima persona, quindi è lui a dire “io”, ma allo stesso tempo il suo racconto non entra davvero nella profondità della sua coscienza. Victor non analizza in modo chiaro i propri pensieri o le proprie emozioni, ma si limita a registrare ciò che accade, come se stesse osservando sé stesso dall’esterno. Questo produce un effetto particolare, che si ricollega con il discorso dello schermo menzionato precedentemente: il protagonista diventa quasi uno spettatore della propria vita. Non è un caso che in Glamorama il tema dello sguardo e dello spettacolo sia centrale. Victor non è solo chi agisce, ma anche chi guarda — e soprattutto chi si guarda— dentro un mondo in cui tutto è già immagine e rappresentazione.
In termini narratologici, il caso di Glamorama è interessante perché, nonostante Victor racconti la sua storia in prima persona — quindi parlando in “io” — il romanzo non ci permette mai di stabilire con certezza un legame stabile tra quel pronome e la persona reale all’interno della narrazione. In una narrazione tradizionale in prima persona, quando leggiamo “io”, diamo per scontato che esista un soggetto definito, e che quel soggetto abbia davvero vissuto ciò che racconta. In Glamorama, invece, Ellis rompe proprio questo meccanismo. Victor usa continuamente “io”, ma presto noi lettori ci accorgiamo che la sua identità è instabile, e di conseguenza la realtà degli eventi è dubbia. È difficile capire se stia vivendo, ricordando, immaginando o guardando sé stesso. Il pronome “io” perde gradualmente la sua funzione di riferimento stabile. È come se il segno linguistico rimanesse “vuoto”: c’è grammaticalmente una prima persona, ma manca la sicurezza che dietro quell’“io” esista davvero un soggetto coerente. Come ho già detto, spesso sembra che Victor si stia osservando su uno schermo:
Un’inquadratura esterna di Hozan. Una breve inquadratura interna di me mentre mangio un pranzo tardivo e, in questa scena, il tipo che somiglia a Christian Bale mi passa accanto ma non lo noto perché sono concentrato sui pattugliatori che passano armati di mitragliatrici, e perché sono distratto dal braccio che mi si è addormentato.
La questione della focalizzazione, però, rimane problematica, perché in alcuni punti del testo sembra quasi emergere una focalizzazione zero, quindi un narratore onnisciente. Questo accade, ad esempio, in alcune scene come quella dell’esplosione di una bomba, in cui il narratore/Victor descrive eventi che, in teoria, non dovrebbe poter conoscere direttamente, perché non era presente. Tuttavia, questa apparente onniscienza può essere interpretata in un altro modo: potrebbe infatti rafforzare l’idea che Victor non stia davvero raccontando la realtà in modo diretto, ma stia riportando ciò che vede come se fosse un’immagine mediata, uno schermo. In altre parole, Victor non descrive il mondo “così com’è”, ma ciò che gli appare come rappresentazione. Questo rafforza ulteriormente l’idea centrale del romanzo: la realtà non viene mai vissuta direttamente, ma sempre attraverso la mediazione dello sguardo e dell’immagine.
Simulacro e iperrealtà: tra scrittura e linguaggio cinematografico
Il romanzo può essere letto come una messa in scena quasi esemplare delle teorie di Jean Baudrillard sul simulacro e sull’iperrealtà. Nel corso della narrazione, Victor entra progressivamente in un universo sempre più “virtualizzato”, in cui la distinzione tra esperienza reale e rappresentazione mediatica si assottiglia fino quasi a scomparire. Baudrillard sostiene che, nella dimensione della virtualità, non siamo più semplici spettatori, ma diventiamo parte integrante della performance stessa. In altre parole, siamo come attori coinvolti in un sistema di immagini che non osserviamo dall’esterno, ma in cui siamo direttamente immersi. Questa condizione descrive con precisione l’esperienza di Victor nel romanzo. Il lettore, infatti, non riesce più a distinguere chiaramente tra ciò che appartiene al punto di vista del protagonista e ciò che sembra provenire da una macchina da presa. Mentre Victor si muove tra Londra e Parigi, ogni sua azione appare accompagnata da una regia implicita, con inquadrature, musica di sottofondo e una costruzione scenica che richiama esplicitamente il linguaggio cinematografico.
Di conseguenza, il confine tra realtà e sua riproduzione filmica diventa sempre più labile, e la vita di Victor non è più distinguibile da una messa in scena. Questo processo si riflette, come abbiamo già visto, anche a livello narrativo attraverso la progressiva frammentazione del punto di vista. Alla narrazione in prima persona della prima parte si affiancano, e poi si sostituiscono, incursioni in seconda persona (“Sei oltre il punto di salvezza. Ora sei costretto a guardare questo”), in terza persona (“Un montaggio di Jamie e Victor che camminano lungo il Quai de la Tournelle”) e perfino forme di narrazione apparentemente onnisciente (“Tammy declina un bicchiere di champagne, poi riconsidera”). Il culmine di questa instabilità si raggiunge nella scena dell’esplosione del Boeing 747, menzionata precedentemente, narrata con una voce impersonale e distaccata, ormai chiaramente non riconducibile a Victor. Questi continui slittamenti della voce narrante, insieme alla crescente intermedialità cinematografica, compromettono qualsiasi cornice narrativa stabile e affidabile e noi lettori non disponiamo più di un punto di riferimento unico.
In Glamorama, gli eventi narrati sono quindi presentati come se fossero contemporaneamente messi in scena e simulati, come se la realtà dei personaggi coincidesse continuamente con una loro rappresentazione filmica. Ne deriva la sensazione di assistere non a un semplice racconto, ma a una sequenza visiva in costante costruzione. Victor stesso afferma di essere accompagnato ovunque da una vera e propria troupe cinematografica. La narrazione assume così una forte qualità cinematica, che modifica radicalmente il modo in cui percepiamo il testo. Non è mai del tutto chiaro se ciò che viene raccontato appartenga a una realtà “vissuta” oppure alla realizzazione di un film in corso. Il romanzo dissemina indizi ambigui, tra cui il fatto che Victor non descrive solo ciò che fa, ma spesso descrive sé stesso mentre agisce, come se si osservasse su uno schermo: «Sto parlando con me stesso e mi sto dirigendo verso casa di Alison». In questo modo, il confine tra soggetto e immagine si indebolisce progressivamente. Come sostiene David Foster Wallace, lo spettatore contemporaneo tende a desiderare non solo di osservare le immagini, ma di diventare egli stesso immagine. In Glamorama questo desiderio sembra realizzarsi letteralmente nella figura di Victor, la cui identità coincide sempre più con la sua rappresentazione mediatica.
Glam-orama: dominio di immagine, celebrità e rappresentazione
Ed ecco che arriviamo al titolo del romanzo: “Glam-orama”, una parola composta, dove da un lato c’è “glam”, che rimanda al mondo del glamour, della moda e dell’apparenza seducente, dall’altro il suffisso “-orama”, dal greco antico hórama (ὅραμα), che significa letteralmente “ciò che si vede”, quindi “visione”, “spettacolo”, “immagine vista”, cioè qualcosa pensato per essere osservato da uno spettatore. Per questo Glamorama non indica semplicemente un mondo glamour, ma un mondo che è diventato esso stesso uno spettacolo del glamour: non la bellezza o la moda in sé, ma la loro esposizione permanente. Il titolo funziona come una sintesi dell’intero meccanismo del romanzo, che mostra un universo in cui tutto esiste solo nella misura in cui viene visto e rappresentato.
Questa idea si inserisce perfettamente nel contesto culturale degli anni Novanta, segnato — come hanno mostrato anche le riflessioni di Baudrillard — da una grande trasformazione: non solo gli oggetti, ma anche i valori, i desideri e persino le identità diventano segni, cioè qualcosa che vale per il significato che comunica più che per la sua realtà concreta. La pubblicità, i brand e i media non si limitano a descrivere il mondo, ma lo costruiscono, creando un sistema in cui tutto diventa consumabile. In questo processo, anche la distinzione tra realtà e immagine si indebolisce, fino all’idea di simulazione: ciò che viviamo è sempre più vicino a una realtà costruita da modelli e rappresentazioni.
La scelta dell’ambientazione in Glamorama è perfettamente coerente con questa logica. Victor Ward e gli altri personaggi vivono in un universo in cui le immagini prodotte dai mass media — fotografie, sfilate, pubblicità, riprese — non si limitano a rappresentare la realtà, ma finiscono per sostituirla. L’identità individuale non nasce più dall’esperienza diretta o dalla soggettività, ma da ciò che appare sugli schermi e sulle riviste. In altre parole, si diventa ciò che si mostra. Il concetto stesso di “celebrità” viene riletto come costruzione culturale: non indica più persone reali, ma entità prodotte e mantenute da un sistema continuo di immagini e consumo. Le celebrità smettono di essere individui dotati di profondità psicologica ma assumono le caratteristiche di veri e propri marchi. Non a caso, i loro nomi vengono presentati nel testo all’interno di elenchi che seguono una logica accumulativa, in cui i personaggi vengono assimilati a prodotti intercambiabili. Ciò che conta non è la persona, ma la sua immagine circolante.
Anche le relazioni affettive sono filtrate da questa logica: per esempio, Chloe non viene percepita come una persona pienamente reale, ma come un’altra figura all’interno del sistema delle immagini, motivo per cui Victor dirà: “a quei tempi Chloe Byrnes per me non era una persona vera”. In un momento del romanzo in cui vediamo emergere una progressiva presa di coscienza da parte del protagonista riguardo alla natura artificiale del mondo in cui si muove, egli ammetterà, ripensando al primo incontro con Chloe, che in quel sistema dominato dalla celebrità, le persone non vengono percepite come individui reali, ma come immagini pubbliche e strumenti di prestigio sociale. E Victor appare completamente assorbito dalla logica della rappresentazione. Pur presentandosi come narratore centrale, egli non possiede un punto di vista stabile, ma è immerso in una condizione di iperrealtà che dissolve qualsiasi riferimento a una realtà originaria. In questa prospettiva, Victor — insieme al lettore — viene progressivamente inserito in uno spazio in cui i confini tra soggetto e oggetto, tra osservatore e immagine osservata, tendono a scomparire.
Una delle frasi che Victor ripete più spesso è: “se sei bello il mondo ti sembra bello”. È significativo che dica “sembra” e non “è”. Già nelle prime pagine Ellis suggerisce che quella realtà fondata sull’apparenza non possieda alcuna autenticità: è una costruzione fragile, una continua illusione. Anche il modo in cui Victor parla, attraverso slogan e frasi ricorrenti, ricorda le battute di un film o citazioni che vengono ripetute automaticamente. La stessa identità di Victor è segnata da questa artificialità. Nato Victor Johnson e poi diventato Victor Ward, il suo nome d’arte, il protagonista appare quasi scollegato dal proprio passato. Prima di essere il modello famoso apparso sulle copertine delle riviste e desideroso di entrare nel mondo del cinema, chi era davvero? Del suo passato ricorda pochissimo, quasi come se fosse stato cancellato. Victor teme soprattutto una cosa: essere ordinario e sostituibile. La sua ossessione per la reinvenzione personale nasce proprio da qui, dal bisogno disperato di costruire continuamente una nuova versione di sé. Ma questa ricerca finisce progressivamente per consumarlo, fino a fargli perdere qualsiasi contatto stabile con la realtà.
Il percorso di dissoluzione di Victor Ward
Il senso di dissoluzione dell’identità di Victor emerge con particolare evidenza in una scena ambientata nella villa su Ocean Drive, in cui il protagonista si percepisce progressivamente sempre più piccolo, fino a scomparire nell’immensità di un cielo vuoto. Questa immagine, fortemente simbolica, indica la perdita di consistenza del soggetto e la sua tendenza a dissolversi in uno spazio dominato dal vuoto e dall’artificialità. All’interno della stessa sequenza si inseriscono inoltre una serie di riferimenti significativi. Victor racconta di stare guardando un servizio televisivo dedicato a un gruppo musicale, gli Impersonators: un nome che richiama esplicitamente il tema dell’identità come costruzione, imitazione e doppio, centrale in tutto il romanzo. Nel mondo di Glamorama, infatti, gli individui appaiono intercambiabili, come se potessero essere sostituiti da copie o versioni performative di sé. Questo gruppo musicale ha un singolo intitolato Nothing Happened, contenuto nell’album In the Presence of Nothing. Ci troviamo di fronte a espressioni che diventano una vera e propria dichiarazione di svuotamento narrativo ed esistenziale, suggerendo l’idea che gli eventi perdono consistenza, dissolvendosi in un universo dominato da immagini e simulazioni. La scena si chiude con l’immagine di Victor davanti a uno specchio: “mi avvicino lentamente a uno specchio e mi vedo spettrale, trasparente, lo sguardo vacuo che mi ricorda qualcosa”. Ritorna così il motivo dello specchio, dispositivo simbolico che non restituisce un’identità stabile, ma ne evidenzia al contrario la fragilità e la progressiva dissoluzione. Il soggetto appare ormai privo di consistenza, ridotto a un’immagine sempre più evanescente e quasi irreale.
Arriviamo poi alle ultime pagine del romanzo, in cui Victor si ritrova a osservare un affresco che raffigura una scena quasi idilliaca: una grande montagna, un prato, la luce del sole. È un’immagine che richiama qualcosa di stabile, forse persino autentico, in netto contrasto con il mondo artificiale e mediatico in cui ha vissuto per tutto il romanzo. Tuttavia, invece di fermarsi a questa visione, Victor la “oltrepassa” mentalmente: immagina che dietro quella montagna ci sia un’autostrada e lungo quell’autostrada una fila di cartelloni pubblicitari. Notiamo quindi come la sua percezione sia ormai inevitabilmente filtrata dal linguaggio della pubblicità e delle immagini. Anche ciò che appare puro e reale viene subito trasformato in uno sfondo per il consumo, in qualcosa di costruito.
Victor afferma poi che “le stelle sono reali” e che “il futuro è quella montagna”. Sembra quasi un tentativo di recuperare un senso di realtà. Eppure, anche qui rimane un’ambiguità profonda, perché quella montagna non è una montagna vera, ma un’immagine dipinta, quindi, il futuro che Victor intravede resta comunque inscritto dentro una rappresentazione.
Le domande che riguardano chi sia davvero Victor Ward, la natura delle sue esperienze, e di conseguenza la natura stessa del romanzo ci perseguitano per tutto il corso della lettura. Stiamo leggendo una storia reale? Victor sta partecipando a una sorta di film? È un attore dentro una sceneggiatura? Oppure sta semplicemente immaginando tutto? Ma il centro di Glamorama non è tanto la domanda “che cosa è successo davvero a Victor?”, quanto piuttosto: che cosa accade all’identità quando viene assorbita da un sistema totalmente basato sull’immagine. È proprio questa intuizione la chiave interpretativa più forte del romanzo.
Nel complesso, Glamorama sembra costruito per mostrare come, in un mondo dominato da celebrità, media e spettacolo, l’identità non sia qualcosa di stabile o autentico, ma una superficie continuamente prodotta e consumata. Victor non è importante perché “reale o irreale”, ma perché è un soggetto che può essere sostituito, osservato, trasformato in immagine e che può persino perdere consistenza senza che il sistema in cui è inserito subisca alcuna interruzione.
Di conseguenza, il punto centrale del romanzo non è la verità degli eventi narrati, ma la crisi stessa della percezione. Il testo sposta costantemente l’attenzione sulla domanda: che cosa resta del soggetto quando tutto diventa rappresentazione? Ma soprattutto, il tema principale che emerge è sì la perdita dell’identità all’interno del sistema dell’immagine, ma soprattutto la sua sostituzione: l’identità non si perde semplicemente, ma viene progressivamente rimpiazzata da una versione mediatica del sé. Victor non scompare perché smette di esistere, ma perché esiste solo come immagine e superficie. Non si tratta semplicemente della perdita di sé dovuta al successo, ma della dissoluzione del soggetto all’interno di un sistema in cui l’essere coincide con l’apparire, e in cui la realtà stessa diventa indistinguibile dalla sua rappresentazione.
Opere citate e consultate
Baelo-Allué, Sonia. “‘It’s Really Me’: Intermediality and Constructed Identities in Glamorama.” In Bret Easton Ellis: American Psycho, Glamorama, and Lunar Park.
Kjerkegaard, Stefan. “The Medium Is Also the Message: Narrating Media in Bret Easton Ellis’s Glamorama.”
Baudrillard, Jean. Simulacres et simulation.
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